Prima rivista italiana per il Bianco e Nero

Classic Camera Black and White è una rivista dell’Editrice Progresso giunta, se non sbaglio, al suo terzo numero. Le uscite sono trimestrali; parliamo quindi di una rivista che esce con quattro numeri l’anno.
La sua diffusione per il momento è limitata per la sua bassa tiratura, ma facendo esplicita richiesta la si può ricevere dal proprio edicolante. Ho acquistato il numero di novembre un paio di giorni fa giusto per verificarne i contenuti, incuriosito anche dal fatto che una rivista di questo tipo in Italia è una vera novità.
In passato ho letteralmente divorato le riviste americane dedicate alla camera oscura. Nella mia libreria ho ancora moltissimi splendidi numeri di “Camera and Darkroom” e “Darkroom Techniques” e ho sempre pensato che una testata specialistica di questo tipo, mancasse nel nostro paese.

Purtroppo però, dall’osservazione e lettura del numero in mio possesso ho potuto notare qualche mancanza che ritengo importante per una rivista che si presenta con tale editoriale.
In primis ho notato una certa superficialità nel trattare certi argomenti. Ho avuto l’impressione di un qualcosa assemblato in fretta senza particolari approfondimenti. Non che gli articoli non siano interessanti, ma mi sarei aspettato di trovare qualche contenuto esclusivo, più specialistico, non quello che è già possibile trovare sul web senza il minimo sforzo.
In ogni caso sono consapevole delle difficoltà di questo progetto editoriale, di cui ne auguro la continuazione abbinata ad un arricchimento dei contenuti.

Si può sfogliare un’anteprima della rivista su: Fotografia.it
7.90€ ogni numero (4 numeri/anno)

Charles Hippolyte Aubry (1811-1877)

Charles Hippolyte Aubry – Groupe sur fond tulle, 1864 (An Arrangement of Tobacco Leaves and Grass) Albumen print from collodion glass negative

Via Anthony Luke Photoblog

Lvmina Festival: Nuovi Corsi di Fotografia

Con il 28 di novembre avrà inizio un nuovo ciclo di lezioni dedicate a due tematiche specifiche:

Un Laboratorio di Progettazione e Realizzazione di un Portfolio Fotografico – a partire da mercoledì 28 novembre pv

Lo Sviluppo Digitale in Adobe Camera Raw – a partire da mercoledì 5 dicembre pv

Le lezioni, per entrambi i corsi, si terranno ogni mercoledì sera, alternate a cadenza quindicinale, dalle ore 21:30 alle 23:30.

La sede delle lezioni sarà il Centro Culturale Agorà, Piazza dei Servi, ingresso da via Antonio Vallisneri – Lucca

Tutte le informazioni dettagliate sul sito del Lvmina Festival alla pagina Corsi di fotografia

Pirogallolo: Un Antico Nuovo Sviluppo

Piccoli cenni storici
Il pirogallolo è uno dei più antichi componenti per lo sviluppo chimico delle immagini fotografiche.
Prima di esso l’acido gallico ebbe diffusione fra i primi fotografi sperimentatori che con molta difficoltà ne sfruttarono i principi piuttosto blandi. Il gallolo, o pirogallolo (erroneamente chiamato acido pirogallico) deriva dal riscaldamento dell’acido gallico. Le sue caratteristiche migliorate furono apprezzate fin dal 1851 quando Frederick Scott Archer lo usò per la prima volta nello sviluppo delle sue lastre al collodio umido.
Le prime formulazioni al pirogallolo permettevano di ottenere ottimi risultati ma erano molto difficili da controllare e spesso fornivano risultati molto discontinui. Gli effetti d’ossidazione, spesso non uniformi, provocavano complicazioni nell’uniformità dell’immagine stampata.
Con l’introduzione fin dagli inizi del 900 di agenti rivelatori dai risultati più costanti e meno tossici (metolo ed idrochinone ad es.), le formule al pirogallolo furono progressivamente abbandonate dalla maggior parte dei fotografi.
Solo un ristretto numero di artisti, fra cui Paul Strand, Edward Weston con i figli Cole e Brett, proseguì con l’impiego del pirogallolo, e malgrado il difficoltoso utilizzo, continuarono a proclamarne i vantaggi sul piano della qualità visiva dell’immagine.

I negativi di Morley Bear
Sono passati ormai alcuni anni da quando, per la prima volta, ho avuto modo di osservare alcuni negativi sviluppati in pirogallolo. Nel 1994 conoscevo molto poco a proposito di questo argomento: qualche lettura, i brevi cenni riportati su “The Negative” di Ansel Adams. Sapevo che Edward Weston lo aveva usato a lungo e che la sua formula si chiamava ABC Pyro, appunto perché scomposta in tre soluzioni distinte.
A mostrarmi per la prima volta qualche negativo così sviluppato fu il fotografo americano Morley Bear nella sua camera oscura a Carmel. Nel 1994 Bear aveva 78 anni e l’esperienza di una vita in fatto di fotografia.
Con me mostrò molta gentilezza, così da concedermi un po’ di tempo in privato una volta terminato il seminario che stavo frequentando in quei giorni. Oltre ad affascinarmi con i racconti del suo passato vissuto in amicizia con molti grandi nomi della fotografia americana volle mostrarmi alcuni miracoli della chimica fotografica, fra cui lo sviluppo all’amidolo e quello al pirogallolo.
Bear usava l’amidolo per sviluppare le carte fotografiche e il “Pyro” per le sue pellicole piane. Disse che con il pirogallolo non si possono certo fare belle fotografie: – quelle si fanno con gli occhi e con il cuore, il pirogallolo aiuta ad ottenere risultati qualitativi superiori, un tocco in più -.

Le fotografie di Bear mostravano profondità e grande completezza tonale. Alcune erano più contrastate: in quel caso l’amidolo lavorava sui neri della carta, rafforzandoli in un tono freddo e profondo.
Nel buio della camera oscura, sul tavolo luminoso, i grandi negativi 20×25”di Bear, osservati in trasparenza, rivelavano il loro singolare aspetto: mi colpì in particolare la singolare colorazione giallo-verde e il fatto che l’immagine possedesse una strana caratteristica di lucentezza e riflessione, una specie d’effetto a rilievo. Non sapevo ancora che in realtà, in quei negativi, le immagini formate chimicamente erano due, e che sopra quella argentica un secondo strato determinava il colore…
I negativi di Morley si traducevano in grandi fotografie di paesaggio, capaci di trasmettere un senso evidente di energia spirituale, di potere simbolico. In fondo a tale capacità visiva Bear abbinava la sua tecnica raffinata, – solo un completamento -, come diceva lui.

L’esperienza con Morley Bear fu molto preziosa e mi aprì una nuova visione su molti aspetti della fotografia che non avevo valutato fino a quel momento.
Bear scomparve esattamente l’anno dopo il mio viaggio americano.

The Book of Pyro
Il mio approccio pratico con il pirogallolo risale a circa cinque anni fa in concomitanza con la lettura del volume The Book of Pyro, di Gordon Hutching, un condensato di esperienze dell’autore sullo sviluppo al pirogallolo.
Il libro descrive anche l’uso di una formula di sviluppo migliorata, dal nome PMK, pensata per sostituire le vecchie formule ormai non più idonee a sviluppare le moderne emulsioni sensibili.
La formula PMK è così denominata per i componenti principali dai quali è costituita: pirogallolo, metolo, Kodalk (sodio metaborato); l’aggiunta del metolo alla formulazione ha reso possibile trattare con consistenza di risultato le pellicole attuali.
La formula ha un ottimo effetto di “stain” (colorazione), fenomeno che conferisce il classico effetto di tonalità giallo-verde all’immagine sviluppata e che, come vedremo, offre alcuni importanti vantaggi nella fase di stampa.
Il libro di Hutching, costituisce il miglior punto di riferimento per potersi avvicinare alle tecniche più aggiornate di sviluppo in pirogallolo.

Precauzioni importanti
Prima di elencare i vantaggi d’uso di un rivelatore che affonda le sue radici in quasi due secoli di storia della fotografia non vorrei tralasciare alcuni consigli sull’uso di un componente di certificata forte tossicità.
Il pirogallolo deve essere maneggiato con un grado di precauzione molto superiore a come si è abituati a fare con le formule metolo-idrochinone ed è necessario considerarlo come il chimico più velenoso che si possa usare in camera oscura.
Le polveri, durante la preparazione delle soluzioni, devono essere maneggiate indossando rigorosamente guanti di protezione, abiti dedicati solo a questa funzione e una buona maschera efficace contro l’inalazione del componente puro. L’ambiente di preparazione deve essere ben areato onde evitare ogni ristagno d’aria.
Una volta ottenute le soluzioni da conservare, l’impiego successivo delle piccole quantità di rivelatore dovrà essere comunque affrontato con prudenza, indossando i guanti durante tutta la procedura di trattamento. Anche le superfici di lavoro dovranno essere accuratamente lavate dopo ogni sessione di sviluppo.

Alberi, Tre Fiumi, aprile 2012 – © Marco Barsanti

Vantaggi qualitativi della formula PMK
Ecco quali sono i principali vantaggi nell’uso della formula PMK;
nel negativo:
Densità alte migliori in separazione e ben compensate (per il pronunciato effetto compensatore evita le alteluci bloccate). Mezzitoni ben separati;
Ottima acutanza (effetto bordo). Grana più contenuta rispetto ad altri rivelatori ad acutanza elevata;
visivi nella stampa:
operazioni di stampa facilitate per una distribuzione ideale dei toni e per il contributo dell’effetto “stain” sul negativo. Nella stampa al platino il negativo sviluppato in pirogallolo presenta ottime caratteristiche a livello di gamma tonale.

La caratteristica più preziosa nell’impiego del PMK è l’effetto di colorazione (vedi illustrazioni d’esempio) che rende così particolare l’aspetto del negativo. Infatti, oltre all’immagine argentica che si forma durante lo sviluppo, contemporaneamente, per un fenomeno di ossidazione, si crea sull’immagine stessa un secondo strato: una maschera giallo-verde che si deposita proporzionalmente di più sugli annerimenti maggiori (in corrispondenza delle alteluci sul negativo). In poche parole l’immagine sviluppata è proporzionalmente più colorata man mano che le densità aumentano. Questo aspetto costituisce un importante vantaggio nel procedimento di stampa chimico, soprattutto se abbinato all’utilizzo di una carta a contrasto variabile.
Dobbiamo a questo punto pensare al principio con il quale cambiamo gradazione con le carte a contrasto variabile. I filtri magenta ed arancio a densità diverse servono per far arrivare sulla carta componenti diverse di filtratura gialla o blu (il rosso serve a bilanciare l’esposizione passando da una gradazione all’altra), ed è con le filtrature gialle che abbassiamo il contrasto di stampa.
Il negativo sviluppato in pirogallolo presenta una colorazione giallastra proporzionalmente più pronunciata in corrispondenza delle densità massime; risultato: la carta risponde sulle alteluci con un contrasto minore rendendole più leggibili. Il resto della scala tonale continua a conservare separazione e contrasto poiché non particolarmente influenzato dalla colorazione della maschera.
Si leggono opinioni molto diverse sui risultati di quest’effetto: sicuramente questo fenomeno di compressione tonale aiuta a facilitare notevolmente le operazioni di stampa, molti però lamentano immagini più piatte e meno brillanti. Personalmente penso che la scelta di un rivelatore di questo tipo sia molto legata al tipo di carattere che si vuole attribuire alla fotografia. Dallo sviluppo al pirogallolo dovremo aspettarci un immagine molto nitida in termini di microdettaglio, ma morbida e con una scala tonale molto estesa nell’aspetto visivo generale.
Altra caratteristica da considerare è che a differenza degli sviluppi convenzionali, in cui all’aumentare dell’acutanza corrisponde un aumento generale del rumore (grana), nei negativi trattati in PMK la grana continua a mantenersi molto fine per effetto della maschera sugli agglomerati argentici.

L’aspetto tipico del negativo
Un negativo correttamente esposto, presenta dopo lo sviluppo in PMK, una scala tonale molto estesa con le densità maggiori trasparenti e pienamente separate. La colorazione giallo-verde può manifestarsi in maniera più o meno pronunciata. Naturalmente cercheremo di trarre vantaggio dagli effetti di questo sviluppo cercando di ottenere una quantità di “stain” più alta possibile.
La scelta della pellicola è un fattore molto importante. Ho riscontrato che pellicole di concezione più moderna ed a tecnologia tabulare non reagiscono pienamente agli effetti di colorazione. Ottimi risultati si ottengono con le pellicole classiche fra cui Ilford FP4 ed HP5.
Anche la metodologia di trattamento è determinante per l’effetto di colorazione e vedremo nel prossimo paragrafo quali sono gli accorgimenti chimici da adottare.
Nell’osservare i negativi al pirogallolo è evidente il singolare effetto di tridimensionalità dell’immagine, soprattutto se osservata inclinando molto la pellicola sotto una sorgente di luce. Gli sviluppi al pirogallolo appartengono infatti ad una categoria di rivelatori chimici detti tannanti, il cui effetto chimico determina un’azione pronunciata d’indurimento sulla gelatina. Sui negativi al pirogallolo l’effetto visivo di rilievo è molto più evidente che su un negativo sviluppato in un rivelatore generico.

Fasi del trattamento
Lo sviluppo PMK si conserva sotto forma di due soluzioni concentrate da diluire in acqua al momento dell’uso.
La prima soluzione stock contiene i rivelatori, metolo e pirogallolo, e un conservante. La seconda è costituita da una soluzione satura di metaborato di sodio (kodalk).
La soluzione di lavoro è preparata diluendo una parte della prima soluzione con due della seconda e cento parti d’acqua.
Il trattamento dei negativi segue la metodologia classica di sviluppo, stop, fissaggio ma per far si che la formazione dello strato di colorazione gialla possa formarsi in misura maggiore possibile è necessario rispettare alcuni accorgimenti:
1. Evitare l’uso di un bagno acido di stop. Un bagno d’acqua è sufficiente;
2. usare un bagno di fissaggio che non contenga un induritore;
3. reimmergere il negativo nel primo bagno di sviluppo dopo il fissaggio;
4. Alla fine del trattamento non usare agenti d’aiuto lavaggio a base di solfito di sodio;
5. lavare in acqua corrente il negativo per almeno venti minuti:
E’ intuibile che le soluzioni eccessivamente acide, o contenenti solfito di sodio o un induritore provocano il dissolvimento della maschera formatasi durante lo sviluppo. Per intensificarla si adotta il curioso riutilizzo del bagno di sviluppo dopo il fissaggio ed anche un lavaggio prolungato tende a rafforzare la comparsa della maschera.

Sviluppo al pirogallolo e tecnologia digitale.
Con una diffusione sempre maggiore della tecnologia di stampa a getto d’inchiostro e dai notevoli progressi qualitativi recentemente raggiunti, ci possiamo domandare se abbia ancora senso usare un procedimento chimico di questo tipo nello sviluppo dei negativi. Le prossime osservazioni saranno dunque rivolte a quei fotografi che continuano a preferire l’uso della pellicola come matrice di ripresa e che poi passano alla gestione digitale scansionando i propri negativi.
Credo che i pieni vantaggi dello sviluppo al pirogallolo si manifestino con la stampa per ingrandimento, soprattutto per la risposta che le carte a contrasto variabile hanno nei confronti dell’effetto di stain.
Ma anche nel caso della scansione il PMK continua ad offrire benefici importanti. I negativi per la loro densità mai eccessiva, l’ottima separazione sulle luci ed il pronunciato effetto bordo, favoriscono una scansione ricca di dettaglio, nitida e completa su tutta la scala tonale fin dalla prima fase d’elaborazione.

Conclusioni
Come abbiamo potuto constatare non sono pochi i vantaggi offerti dallo sviluppo al pirogallo. Nonostante questo, per ottenere i risultati migliori, i negativi destinati al trattamento in PMK dovranno presentare buone caratteristiche d’esposizione
Per produrre l’effetto di stain ottimale, è necessario che il negativo contenga tutto il dettaglio possibile nelle ombre senza eccederne; è preferibile una leggera sottoesposizione piuttosto che una sovraesposizione,. Soggetti molto brillanti dai rapporti d’illuminazione molto estesi potranno essere controllati con le variazioni nel tempo di trattamento.
Per chi volesse approfondire e mettere in pratica la tecnica di sviluppo in pirogallolo consiglio la lettura del già menzionato “The book of Pyro” di Gordon Hutching, nel quale è possibile trovare tutti i dettagli sulla preparazione delle soluzioni e i metodi di trattamento. Il libro può essere richiesto in rete al seguente indirizzo: http://www.bostick-sullivan.com/commerce/literature.htm
Presso il medesimo indirizzo è anche possibile ordinare il PMK nelle due soluzioni stock con il vantaggio di evitare gran parte dei rischi dovuti alla manipolazione del pirogallolo come componente puro.
Testo e immagini © Marco Barsanti

Articolo pubblicato sul numero 43, della primavera-estate 2007 di Gente di Fotografia. Rubrica “Laboratorio”

Neve e arbusti, Orecchiella, dicembre 2009 – © Marco Barsanti

Ansel Adams

Ansel Adams, Cantonville, California, Eclipse ca. 1924 – © The Ansel Adams Publishing Rights Trust

Ansel Adams

Arthur Tress

Arthur Tress – Broken Statuette, Cold-Spring, New York, 1982- From Fantastic Voyage – © Copyright Arthur Tress

Arthur Tress

Viraggio Combinato Polisolfuro – Selenio

Abbiamo già affrontato nei precedenti articoli molti degli aspetti legati al viraggio delle stampe fotografiche in bianco e nero. Il reale concetto di viraggio risiede nella modificazione chimica dell’argento che costituisce l’immagine. L’operazione di intonazione è un processo che non solo modifica il colore della stampa, ma apporta notevoli benefici nelle caratteristiche di conservazione. Questo grazie alla sostituzione/rivestimento dell’argento metallico con un composto più stabile.
Esistono tre tipi di “toner” che assolvono perfettamente la funzione conservativa e sono quelli al Selenio, all’Oro, o per solfurazione.
La mia preferenza si è sempre orientata verso il viraggio al selenio, soprattutto per la sottile varietà di toni che è in grado di produrre: dal blu-freddo se abbinato alle carte fotografiche al bromuro fino alle tonalità più calde con le carte al clorobromuro.
Raramente ho preso in considerazione i viraggi per solfurazione, poiché il loro colore pronunciatamene “bruno-seppia” raramente si è abbinato con successo alle mie fotografie. Malgrado questo, la letteratura tecnica ci insegna, che per ottenere il massimo dell’effetto protettivo da un viraggio, è necessario affidarsi proprio a quest’ultima categoria di toners.

I viraggi per solfurazione:
Una delle cause principali del deterioramento dell’immagine fotografica è da individuarsi nella presenza di alcune sostanze inquinanti nell’aria, responsabili di indurre ad una progressiva trasformazione dell’argento metallico in solfuro d’argento.
Provocando artificialmente questa trasformazione (per mezzo di un viraggio per solfurazione), l’immagine non potrà manifestare nuovi deterioramenti nel tempo in quanto già a priori modificata.
I viraggi per solfurazione possono agire secondo due distinti principi:
1. Tramite uno sbianchimento dell’immagine in una soluzione di Ferricianuro e Bromuro di Potassio, ed un successivo risviluppo in un altro bagno costituito da Solfuro di Sodio o Tiourea (quest’ultima vantaggiosa perchè inodore).
2. Attraverso un’intonazione graduale diretta, a temperatura ambiente, ottenuta per solfurazione in un bagno composto da un polisolfuro (Solfuro di Potassio) combinato a Carbonato di Sodio.
Molta letteratura tecnica specifica, consiglia, al fine di ottenere la massima protezione sulla stampa, di usare una miscela di due toners: uno al polisolfuro, l’altro al selenio La piena efficacia protettiva è assicurata dall’azione simultanea dei due: il viraggio al selenio forma uno strato protettivo di selenite d’argento, quello al polisolfuro converte l’immagine in solfuro d’argento.

Formule commerciali:
In passato sia Agfa che Kodak proponevano un bagno di viraggio basato su questo principio chimico: ne erano un esempio l’Agfa Viradon Brown Toner e il Kodak Polytoner.
Il Polytoner non è oggi più disponibile, poiché Kodak ne ha cessato la produzione; Agfa invece ha trasformato il Viradon attuale in un viraggio al polisolfuro semplice, senza più l’aggiunta di una componente al selenio. Il prodotto è commercializzato nella forma di liquido concentrato da diluirsi con acqua nella proporzione di 1+50, ma si possono usare diluizione superiori con il vantaggio di valutarne meglio il risultato progressivo. L’odore della soluzione è quello sgradevole, tipico dei viraggi per solfurazione.
Come poter quindi cercare di ottenere un effetto equivalente nonostante l’attuale assenza di prodotti chimici commerciali di questa categoria? Semplicemente ricorrendo ad una miscelazione combinata di un viraggio al polisolfuro (es. l’attuale Agfa Viradon) con un toner al Selenio (es. Kodak Rapid Selenium Toner).
Formula combinata Polisolfuro/Selenio:
La formula che conosco, e di cui non ricordo con esattezza la fonte, è la seguente:

Acqua 500ml
Carbonato di Sodio Anidro 160gr
Agfa Viradon diluito 1+50 320ml
Kodak Rapid Selenium Toner concentrato 80ml.
Acqua fino 1000ml

La diluizione di lavoro consigliata varia da 1+1 fino a 1+3. L’odore tipico della soluzione è quello delle uova marce misto ad una leggera esalazione ammoniacale; è quindi utile ricordarsi di lavorare in un ambiente ben areato. Non credo che la soluzione di lavoro possa essere conservata perché manifesta un rapido deterioramento.

Sottobosco, nei pressi di Colognora di Pescaglia, Gennaio 2004 – © Marco Barsanti

Procedura di utilizzo
1. Preparazione al trattamento:

Inutile dire che le stampe di tipo baritato devono essere state accuratamente lavate prima del viraggio. Qualsiasi residuo d’iposolfito all’interno della fibra provocherà delle macchie evidenti sull’immagine finale. Dovremo fare anche molta attenzione a non usare bagni di fissaggio troppo sfruttati perché potrebbero contribuire all’insorgere di chiazze di diversa colorazione.
Del resto, sarebbe perfettamente inutile programmare un tipo di viraggio di questa categoria, senza esserci attenuti ad un metodo di fissaggio-lavaggio da archivio.
Un metodo sicuramente valido è quello classificato come procedura abbreviata Ilford che con soli 20 min di lavaggio produce una stampa pronta per essere virata (Vedi articolo “Laboratorio” su Gente di Fotografia n.33).
Potrebbe essere comodo accumulare più copie essiccate per sottoporle a viraggio in un secondo tempo.

2. Il bagno di Viraggio
Prima di passare al viraggio, ci sono un paio d’accorgimenti che possono tornare utili nella valutazione del risultato:
– Usare una stampa bagnata e non ancora intonata, identica a quelle da virare, come riferimento durante il trattamento;
– Tagliare un’altra stampa identica in tre o quattro strisce. Ogni “strip” potrà essere virata con tempi diversi per valutare meglio l’entità progressiva della colorazione.
Preferisco usare la formula indicata nella proporzione di 1+1, miscelando il concentrato con acqua demineralizzata. Ho anche sperimentato la diluizione 1+3 (una parte di toner conc. con tre di acqua), ma i tempi di trattamento si allungano considerevolmente.
Accanto alla bacinella del viraggio si prepara un’altra soluzione che avrà la funzione di bagno di stop, e d’aiuto lavaggio. Può andare benissimo il Kodak Hypo Clearing Agent (HCA) alla diluizione di lavoro. Questo bagno (a base di solfito di sodio), applicato dopo un breve risciacquo, bloccherà l’effetto di viraggio prodotto dal polisolfuro.
I tempi di viraggio possono variare, per la diluizione 1+1, dagli 8 min. fino ai 12 min. (24°), ma questo dipende principalmente dal tipo di carta. Naturalmente, a tempi più lunghi di viraggio, corrisponderanno tonalità cromatiche più cariche.

3. Operazioni successive al viraggio:
Dopo il viraggio e lo stop in HCA, un’immersione della stampa per circa due minuti in un bagno indurente, impedirà l’opacizzazione dopo l’asciugatura. Se necessario, anche un delicato passaggio di una spugnetta morbida sulla superficie del foglio, può contribuire ad asportare eventuali sedimenti sulla gelatina.
L’operazione finale, vale a dire il lavaggio, dovrà protrarsi per circa 30-45 min. Per risparmiare sul consumo d’acqua, la tecnica delle due bacinelle descritta in un precedente articolo (“Laboratorio”, Gente di Fotografia n.36), sarà più che idonea.

Risultati cromatici e tonali
Con i viraggi classici per solfurazione (sbianca-solfurazione e al polisolfuro), dopo il trattamento, i toni della fotografia risentono frequentemente di una perdita di profondità dei valori bassi e di un effetto di “sbianchimento” dei valori alti più sottili.
A causa di questo la scala tonale della stampa deve essere sempre adattata all’intervento di viraggio. Si cerca in genere di produrre un’immagine più contrastata e più carica sull’intera scala tonale (più scura), in modo da compensare le variazioni tonali dovute al viraggio.
La formula descritta in quest’articolo non presenta problemi così evidenti; durante la stampa sarà necessario comportarsi come se questa fosse destinata al viraggio al selenio (Laboratorio, Gente di Fotografia n°34).
Prima di tutto, sarà consigliabile porre attenzione all’effetto denominato “dry down”, tipico delle carte baritate. A causa di questo fenomeno, il giudizio dei valori alti a stampa bagnata non è affidabile. Una stampa bagnata appare molto più brillante di quanto lo sia una volta essiccata, soprattutto nelle luci. Per ovviare all’inconveniente dovremo valutare la distribuzione dei toni sempre a stampa essiccata, asciugando forzatamente le provinature e le stampe di lavoro.
Nell’uso di questo viraggio combinato solo i valori profondi aumenteranno, con un rischio di perdita di dettaglio sottile nelle ombre profonde. Sarà sufficiente tenere la fotografia meno contrastata, mantenendo le ombre moderatamente più leggere. Penso che l’uso delle carte a contrasto variabile, abbinate ad un sistema di filtratura continuo, sia insostituibile per mettere in pratica questi sottili aggiustamenti.

Da questa formula si possono ottenere tonalità cromatiche calde molto piacevoli; le colorazioni ottenibili appaiono certamente più moderate rispetto ai colori seppia o bruno intenso dei viraggi per solfurazione e l’effetto graduale d’intonazione può essere controllato ed interrotto a proprio giudizio.

L’abbinamento con le carte fotografiche
Le tonalità ottenibili da questo tipo di viraggio dipendono naturalmente anche dal tipo di carta e dai rivelatori impiegati. Per ottenere degli autentici toni caldi, consiglio l’uso d’emulsioni sensibili al Clorobromuro sviluppate in un rivelatore a tono caldo.
Personalmente gradisco il risultato ottenibile con la carta Agfa Multicontrast Classic FB: la Multicontrast Classic è una carta al clorobromuro, a contrasto variabile. I suoi toni variano a seconda del rivelatore impiegato con un risultato che spazia dalle tonalità neutre a quelle leggermente più calde. Anche il bianco della base, meno abbagliante, viene ad accordarsi con i toni dell’immagine.
Una volta virata in Polisolfuro-Selenio la Multicontrast Classic acquista una tonalità bruno-porpora visibile, ma molto delicata.
Ho provato il viraggio anche con carte al clorobromuro di altri fabbricanti, ottenendo tonalità più pronunciate, ma in ogni modo controllabili attraverso la durata del trattamento.
Il fenomeno di “split toning” che il viraggio al selenio produce sulle carte a contrasto variabile, non avviene con il toner polisolfuro-selenio combinati. Questo effetto, non a caso detto “spezzato”, induce ad un cambio di colorazione dell’immagine solo sui valori medi e profondi (per maggiori dettagli vedi Gente di Fotografia n°35). Nel caso attuale il viraggio avviene progressivamente sul complessivo dei toni.
Tutte le indicazioni fornite fino a adesso possono considerarsi valide anche per le carte politenate RC, con il vantaggio che con queste ultime si possono abbreviare drasticamente tutte le operazioni di lavaggio.

Ile du Grand Gaou, Six Fours les Plages, Ile de Embiez, France, Maggio 2004 – © Marco Barsanti

Conclusioni
Sappiamo adesso come poter raggiungere un alto grado di permanenza dell’immagine fotografica. Tale prerogativa non sempre costituisce una reale necessità pratica, ma l’interesse per un viraggio combinato polisolfuro-selenio si esprime principalmente per il suo specifico risultato cromatico.
Nel prossimo articolo prenderemo in esame altre possibilità d’intervento cromatico sulle stampe in bianco e nero.

Testo e immagini © Marco Barsanti

Articolo pubblicato sul numero 38, dell’autunno-inverno 2004 di Gente di Fotografia. Rubrica “Laboratorio”

Claude Cahun

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Claude Cahun

Etienne-Jules Marey

chronophotographs from the late 1800s (pre cinema) by étienne-jules marey

Via Swinglargo

Etienne-Jules Marey